A música brasileira reflete a política, da Colônia ao século XXI, com versos de resistência, conflitos e esperança que definiram o Brasil.
A música brasileira é um arquivo vivo da história política do país, capaz de traduzir em melodias e versos os conflitos, esperanças e transformações de cada época.
Para estudantes vestibulandos, compreender essa relação é essencial não apenas para provas de humanidades, mas para decifrar a própria identidade nacional. Vamos explorar, com exemplos concretos e referências históricas, como compositores e movimentos musicais dialogaram com o poder, a resistência e a sociedade.
Colônia e Império: a música como instrumento de dominação e subversão
No período colonial, a música no Brasil era profundamente influenciada pela Igreja Católica e pela Corte Portuguesa. Os jesuítas, por exemplo, usavam cantos religiosos em língua tupi para catequizar os indígenas. Um exemplo notável é o Canto Gregoriano adaptado, que mesclava elementos europeus com tradições locais. No entanto, essa música também servia como ferramenta de dominação cultural, apagando as expressões indígenas e africanas.
Por outro lado, os escravizados trazidos da África criaram formas de resistência por meio da música. O lundu, por exemplo, foi um dos primeiros gêneros a misturar influências africanas e europeias. Embora fosse visto como “indecente” pela elite, o lundu carregava em suas letras críticas veladas à escravidão.
No Império, a música começou a ganhar um caráter mais urbano. A modinha, por exemplo, era popular tanto nos salões aristocráticos quanto nas ruas. As composições satirizavam o moralismo da elite, enquanto outras tentavam humanizar figuras marginalizadas.
República Velha e Era Vargas: nacionalismo, controle e resistência
Com a Proclamação da República em 1889, o Brasil buscava construir uma identidade nacional. A música passou a ser usada como ferramenta para esse projeto, especialmente com o surgimento do samba no início do século XX. No entanto, o samba não foi imediatamente aceito pela elite. Inicialmente associado às comunidades afro-brasileiras e às favelas, ele era visto como “música de marginal”.
Um marco importante foi a gravação de “Pelo Telefone” (1917), de Donga e Mauro de Almeida, considerado o primeiro samba gravado no Brasil. A música refletia o cotidiano carioca e a vida nas ruas.
“O chefe da polícia / Pelo telefone mandou me avisar / Que lá na carioca / Tem uma roleta para se jogar”.
A música foi apropriada pela nascente indústria cultural, mas também manteve suas raízes populares, mostrando a dualidade entre o projeto oficial e a resistência das ruas.
Durante a Era Vargas (1930–1945), o Estado passou a intervir diretamente na cultura, usando a música como ferramenta de propaganda. Getúlio Vargas entendia que a música popular poderia unificar o país e promover uma imagem de harmonia social. Um exemplo icônico é “Aquarela do Brasil” (1939), de Ary Barroso, que exalta a natureza e a cultura nacional, mas omite as tensões raciais e sociais.
Noel Rosa, um dos maiores compositores da música popular brasileira, retratava com ironia e sagacidade o cotidiano e as contradições da sociedade carioca. Em “Feitiço da Vila” (1934), ele celebra a cultura popular e a vida no bairro de Vila Isabel, destacando a convivência harmoniosa entre diferentes classes sociais.
“Lá em Vila Isabel / Quem é bacharel / Não tem medo de bamba”.
Nesse trecho, Noel Rosa ressalta que, no bairro, pessoas com formação acadêmica (“bacharéis”) conviviam sem preconceitos com sambistas e malandros (“bambas”), em uma clara celebração da diversidade e da cultura popular.
Ditadura Militar (1964–1985): a era da metáfora e da resistência
O golpe de 1964 inaugurou um dos períodos mais sombrios da história brasileira, marcado por censura, repressão e violência. No entanto, paradoxalmente, foi também um período de grande explosão criativa na música brasileira. Artistas encontraram formas engenhosas de driblar a censura, usando metáforas, alegorias e poesia para expressar suas críticas ao regime.
A censura e a criatividade
A censura durante a ditadura era implacável. Qualquer menção direta ao regime, à repressão ou à luta armada era proibida. Para contornar essa vigilância, os compositores recorriam a duplos sentidos e símbolos.
Um dos exemplos mais famosos é “Cálice” (1973), de Chico Buarque e Gilberto Gil. A música usa a homofonia entre “cálice” (objeto religioso) e “cale-se” (ordem de silenciamento) para criticar a falta de liberdade de expressão. A música começa com uma referência bíblica:
“Pai, afasta de mim esse cálice / De vinho tinto de sangue”.
Aqui, Chico Buarque usa a imagem do cálice, que na Bíblia representa o sofrimento de Cristo, para falar sobre o sofrimento imposto pela ditadura. O “vinho tinto de sangue” remete à violência e à repressão do regime.
Outro exemplo é “Apesar de Você” (1970), de Chico Buarque. Aparentemente uma canção de desilusão amorosa, a letra era claramente dirigida ao regime militar:
“Apesar de você / Amanhã há de ser / Outro dia”.
A música foi proibida, mas circulou clandestinamente, tornando-se um símbolo da esperança de mudança.
O Tropicalismo e a ruptura
O Tropicalismo, movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, foi uma das respostas mais ousadas à ditadura. Misturando influências da música popular brasileira com elementos da cultura pop internacional, o Tropicalismo desafiava tanto o regime militar quanto o conservadorismo da MPB tradicional.
Em “Alegria, Alegria” (1967), Caetano Veloso faz uma crítica à alienação e à repressão:
“O Sol nas bancas de revista / Me enche de alegria e preguiça / Quem lê tanta notícia?”.
A música foi recebida com vaias no Festival da Canção de 1967, mas hoje é considerada um marco da contracultura brasileira.
Outra obra emblemática é “Tropicália” (1968), de Caetano, que usa imagens do Brasil para questionar a identidade nacional:
“Sobre a cabeça os aviões / Sob os meus pés os caminhões”.
O Tropicalismo pagou um preço alto por sua ousadia: em 1969, Caetano e Gil tiveram que sair do país.
A MPB e o engajamento político
A MPB (Música Popular Brasileira) foi um dos principais campos de resistência durante a ditadura. Artistas como Milton Nascimento, Elis Regina e Belchior usaram suas canções para falar de amor, mas também de política. Em “Coração de Estudante” (1983), Milton Nascimento homenageia Edson Luís, estudante morto pela polícia em 1968:
“Já podaram seus momentos / Desviaram seu destino / Seu sorriso de menino / Quantas vezes se escondeu”.
A música tornou-se um hino dos movimentos estudantis.
Representação em “Ainda Estou Aqui”
Grande representante do Brasil nas premiações do cinema em 2025, em especial no Oscar, onde foi vencedor na categoria de Melhor Filme Internacional, a produção cinematográfica “Ainda Estou Aqui”, dirigida por Walter Salles e inspirada na obra de Marcelo Rubens Paiva, se destaca por sua trilha sonora cuidadosamente selecionada, que captura uma aura de protesto e resistência.
Com participações de artistas icônicos como Tim Maia, Tom Zé e Juca Chaves, as músicas não apenas complementam as cenas, mas também resgatam o espírito contestador da época em que foram originalmente lançadas. As letras dessas canções repercutiram fortemente nas redes sociais, reacendendo o interesse pela produção musical daquele período e reforçando a relevância do filme no cenário cultural contemporâneo.
“É Preciso Dar Um Jeito, Meu Amigo” – Erasmo Carlos (1972)
“Mas estou envergonhado / Com as coisas que eu vi / Mas não vou ficar calado / No conforto, acomodado / Como tantos por aí”
Embora fizesse parte da Jovem Guarda, um movimento musical menos reativo e militante em comparação com outros da época, Erasmo Carlos conseguiu romper a bolha ufanista com o lançamento de “É Preciso Dar um Jeito, Meu Amigo”.
A canção surgiu em um momento em que as músicas de contestação ganhavam cada vez mais espaço no país, refletindo uma visão mais realista e crítica diante do cenário repressivo da ditadura militar. Erasmo Carlos se destacou como um expoente que não hesitava em abordar temas polêmicos e progressistas para a época, consolidando-se como uma voz importante em meio às tensões políticas e sociais do Brasil.
“Take Me Back To Piauí” – Juca Chaves (1964)
A música “Take Me Back To Piauí”, lançada por Juca Chaves em 1964, é um reflexo das contradições e tensões vividas por artistas durante a ditadura militar. Composta durante o exílio do artista, a canção expressa saudades do Brasil e exalta as qualidades da terra natal, revelando um sentimento de reconciliação com o país. Nos versos, Juca Chaves parece concordar, em parte, com a visão ufanista de Wilson Simonal ao afirmar: “Simonal que estava certo / Na razão do Patropi / Eu também, que sou esperto / Vou viver no Piauí!”.
No entanto, a história por trás dessa música é longa e está ligada a uma polêmica envolvendo outra canção emblemática da época: “País Tropical”, composta por Jorge Ben Jor e popularizada por Wilson Simonal em 1969. Com seu tom positivo e quase romântico, “País Tropical” foi alvo de críticas de Juca Chaves, que a considerava desconectada da realidade repressiva dos “anos de chumbo”. Em resposta, Juca Chaves lançou “Paris Tropical”, uma canção que ironizava o exílio e a idealização do Brasil, refletindo sua própria experiência de viver fora do país.
Jorge Ben Jor, por sua vez, respondeu às críticas com as músicas “Cosa Nostra” e “Aleluia Aleluia”, nas quais defendia sua visão do Brasil e criticava aqueles que haviam deixado o país. Em trechos de “Aleluia Aleluia”, ele ironizava: “Quem dera que Paris fosse tropical / Que tivesse uma nega Teresa, com muita alegria e carnaval […] Eu prefiro ser um durão aqui dentro do quê ser bicão lá fora”.
Curiosamente, “Take Me Back To Piauí” marca uma mudança de tom na trajetória de Juca Chaves, revelando um desejo de retornar ao Brasil e uma reconciliação simbólica com a terra natal. Essa troca de farpas musicais entre Jorge Ben Jor e Juca Chaves ilustra as tensões e contradições de um período em que a música brasileira refletia tanto o ufanismo oficial quanto as críticas ao regime e ao exílio forçado.
Redemocratização e Anos 1980: a voz das ruas
Com o início da abertura política no final dos anos 1970 e a anistia em 1979, a música brasileira acompanhou o processo de redemocratização. As canções desse período refletiam tanto o alívio pelo fim da ditadura quanto o desencanto com os desafios da reconstrução democrática.
As Diretas Já e a Música de Protesto
O movimento Diretas Já (1984), que pedia eleições diretas para presidente, foi um dos momentos mais importantes da redemocratização. A música “O Bêbado e a Equilibrista” (1979) tornou-se um hino do movimento, simbolizando a luta pela democracia.
A letra começa com uma referência ao exílio:
“Caía a tarde feito um viaduto / E um bêbado trajando luto / Me lembrou Carlitos”.
Aqui, o “bêbado” representa o povo brasileiro, que sofre sob a ditadura, enquanto “Carlitos” é uma referência a Charlie Chaplin, símbolo da resistência pacífica.
Em outro trecho, a letra diz:
“Sonha com a volta / Do irmão do Henfil / Com tanta gente que partiu / Num rabo de foguete”.
Esses versos falam sobre o exílio de Betinho, irmão do cartunista Henfil, e de tantos outros brasileiros que foram forçados a deixar o país.
O rock nacional e o desencanto
Nos anos 1980, o rock nacional emergiu como uma voz importante da juventude. Bandas como Legião Urbana, Titãs e Paralamas do Sucesso refletiam o desencanto de uma geração que cresceu sob a ditadura e via a redemocratização com esperança, mas também ceticismo.
Em “Será” (1984), Renato Russo questiona:
“Brigar pra quê, se é sem querer? / Quem é que vai nos proteger? / Será que vamos ter de responder / Pelos erros a mais, eu e você?”.
Outro exemplo é “Tempo Perdido” (1986), também da Legião Urbana, que reflete sobre a passagem do tempo e a necessidade de viver o presente:
“Todos os dias quando acordo / Não tenho mais o tempo que passou”.
A MPB e a crítica social
A MPB continuou a ser um espaço de crítica social durante a redemocratização.
Um exemplo importante é “Comida” (1987), dos Titãs, que critica a alienação e a desigualdade social:
“A gente não quer só comida / A gente quer comida, diversão e arte”.
Século XXI: das periferias ao protesto global
No século XXI, a música brasileira diversificou-se ainda mais, mas manteve seu caráter político. O hip-hop das periferias, liderado por artistas como Racionais MC’s, tornou-se uma voz importante na denúncia da violência policial e da desigualdade social.
Racionais MC’s e a Periferia
Em “Diário de um Detento” (1997), os Racionais MC’s narram a vida nas prisões brasileiras:
“Sangue, vidas e glórias, abandono, miséria, ódio / Sofrimento, desprezo, desilusão, ação do tempo / Misture bem essa química / Pronto, eis um novo detento”
A música é um retrato cru da realidade das periferias e da luta por sobrevivência.
Outra obra importante é “Capítulo 4, Versículo 3” (1997), que fala sobre a busca por dignidade em um mundo hostil:
“60% dos jovens de periferia / Sem antecedentes criminais já sofreram violência policial / A cada quatro pessoas mortas pela polícia, três são negras / Nas universidades brasileiras, apenas 2% dos alunos são negros / A cada quatro horas, um jovem negro morre violentamente em São Paulo / Aqui quem fala é Primo Preto, mais um sobrevivente”.
Criolo e a crítica urbana
Criolo, nome artístico de Kleber Cavalcante Gomes, é um dos artistas mais importantes da música brasileira contemporânea. Nascido e criado na periferia de São Paulo, ele usa sua música para denunciar as desigualdades sociais e a violência policial que afetam as comunidades marginalizadas. Sua música “Não Existe Amor em SP”, lançada em 2011, é um retrato poderoso da vida nas grandes cidades, onde o progresso econômico convive com a exclusão social.
“Não existe amor em SP / Os bares estão cheios de almas tão vazias / A ganância vibra, a vaidade excita / Devolva minha vida e morra / Afogada em teu próprio mar de fel / Aqui ninguém vai pro céu / Não precisa morrer pra ver Deus / Não precisa sofrer pra saber o que é melhor pra você”.
Em “Boca de Lobo” (2022), ele diz:
“Aonde a pele preta possa incomodar / Um litro de Pinho Sol pra um preto rodar / Pegar tuberculose na cadeia faz chorar / Aqui a lei dá exemplo: mais um preto pra matar”.
A música e os movimentos sociais
A música brasileira do século XXI também esteve intimamente ligada aos movimentos sociais. Em 2013, durante as Jornadas de Junho, protestos contra o aumento das tarifas de transporte e por melhorias nos serviços públicos foram acompanhados por releituras de clássicos da música brasileira, como “Cálice” e “Pra Não Dizer Que Não Falei das Flores”.
Além disso, artistas contemporâneos têm usado suas músicas para discutir temas como gênero, sexualidade e direitos LGBTQIA+. Um exemplo marcante é Liniker, cantora e compositora que, em “Remonta” (2016), celebra o amor livre e a fluidez de gênero. A letra diz:
“Sei que eu tenho o dom de dar mergulho com o olhar / Pega e dirige pra casa no dia também / Que o nosso carinho não dói em ninguém / Sou tua amiga, amante, serpente, meu doce bem / Soma, mas não some, fica aqui e a gente dorme”.
Liniker, uma mulher trans, usa sua música para explorar temas como a diversidade sexual, o amor não binário e a aceitação. “Remonta” fala sobre a beleza das relações afetivas que transcendem rótulos e convenções sociais.
Outra voz fundamental é a de Elza Soares, que em “Maria da Vila Matilde” (2016) narra a história de uma mulher que se empodera diante da violência doméstica. A letra é um manifesto de resistência e autodefesa:
“Cadê meu celular? / Eu vou ligar pro 180 / Vou entregar teu nome / E explicar meu endereço / Aqui você não entra mais / Eu digo que não te conheço / E jogo água fervendo / Se você se aventurar […] Você vai se arrepender de levantar a mão pra mim”.
A música faz referência ao Ligue 180, serviço de denúncia de violência contra a mulher no Brasil, e reflete a trajetória de Elza Soares, que enfrentou inúmeras dificuldades em sua vida, incluindo a perda de um filho para a violência. Com sua voz potente e emocionada, Elza transforma a música em um grito de liberdade, inspirando mulheres a romperem ciclos de opressão.
Questões do Enem sobre música brasileira
(ENEM PPL 2023)
TEXTO I
Aquarela do Brasil
Brasil!
Meu Brasil brasileiro
Meu mulato inzoneiro
Vou cantar-te nos meus versos
O Brasil, samba que dá
Bamboleio, que faz gingar
O Brasil, do meu amor
Terra de Nosso Senhor
Brasil! Pra mim! Pra mim, pra mim
BARROSO, A. Rio de Janeiro: Odeon, 1939 (fragmento).
TEXTO II
Menestrel das Alagoas
Quem é esse que conhece
Alagoas e Gerais
E fala a língua do povo
Como ninguém fala mais?
Quem é esse?
De quem é essa ira santa
Essa saúde civil
Que tocando a ferida
Redescobre o Brasil?
Quem é esse peregrino
Que caminha sem parar
Quem é esse meu poeta
Que ninguém pode calar?
NASCIMENTO, M.; BRANT, F. Milton Nascimento ao vivo. São Paulo: Barclay, 1983 (fragmento).
Os trechos pertencem a canções que se tornaram emblemáticas, respectivamente, dos seguintes fatos históricos:
a) O desenvolvimento econômico dos anos JK e a crise inflacionária da Nova República.
b) A expansão do PIB no milagre econômico e o confisco financeiro do início dos anos 1990.
c) A euforia social da Era Vargas e a mobilização em torno da campanha pelas Diretas Já.
d) O alinhamento ao Ocidente na Guerra Fria e as reformas liberalizantes do fim do século XX.
e) A consolidação da política dos governadores e a luta armada contra o Regime Militar.
RESPOSTA C
(ENEM 2020)
Caminhando contra o vento,
Sem lenço e sem documento
No sol de quase dezembro
Eu vou
O sol se reparte em crimes
Espaçonaves, guerrilhas
Em cardinales bonitas
Eu vou
Em caras de presidentes
Em grandes beijos de amor
Em dentes, pernas, bandeiras
Bombas e Brigitte Bardot
O sol nas bancas de revista
Me enche de alegria e preguiça
Quem lê tanta notícia
Eu vou
VELOSO, C. Alegria, alegria. In: Caetano Veloso. São Paulo.
É comum coexistirem sequências tipológicas em um mesmo gênero textual. Nesse fragmento, os tipos textuais que se destacam na organização temática são:
a) descritivo e argumentativo, pois o enunciador detalha cada lugar por onde passa, argumentando contra a violência urbana.
b) dissertativo e argumentativo, pois o enunciador apresenta seu ponto de vista sobre as notícias relativas à cidade.
c) expositivo e injuntivo, pois o enunciador fala de seus estados físicos e psicológicos e interage com a mulher amada.
d) narrativo e descritivo, pois o enunciador conta sobre suas andanças pelas ruas da cidade ao mesmo tempo que a descreve.
e) narrativo e injuntivo, pois o enunciador ensina o interlocutor como andar pelas ruas da cidade contanto sobre sua própria experiência.
RESPOSTA D
(ENEM PPL 2009)
Tempo Perdido
Todos os dias quando acordo,
Não tenho mais o tempo que passou
Mas tenho muito tempo:
Temos todo o tempo do mundo.
Todos os dias antes de dormir,
Lembro e esqueço como foi o dia:
(…)
Nosso suor sagrado
É bem mais belo que esse sangue amargo
(…)
Veja o sol dessa manhã tão cinza:
A tempestade que chega é da cor dos teus
Olhos castanhos
Então me abraça forte
E diz mais uma vez
Que já estamos distantes de tudo:
Temos nosso próprio tempo.
Não tenho medo do escuro,
Mas deixe as luzes acesas agora,
O que foi escondido é o que se escondeu,
E o que foi prometido, ninguém prometeu
Nem foi tempo perdido;
Somos tão jovens
tão jovens
tão jovens
Renato Russo Disponível em: . Acesso em: 14 abr. 2009.
Entre os trechos a seguir, retirados da letra Tempo Perdido, o que melhor reflete a função conativa ou apelativa da linguagem é:
a) “Nem foi tempo perdido/ Somos tão jovens”.
b) “Todos os dias antes de dormir/ Lembro e esqueço como foi o dia”.
c) “Todos os dias quando acordo / Não tenho mais o tempo que passou”.
d) “Então me abraça forte/ E diz mais uma vez/ Que já estamos distantes de tudo”.
e) “O que foi escondido é o que se escondeu,/ E o que foi prometido, ninguém prometeu”.
RESPOSTA D
(ENEM 2017)
Fim de semana no parque
Olha o meu povo nas favelas e vai perceber
Daqui eu vejo uma caranga do ano
Toda equipada e o tiozinho guiando
Com seus filhos ao lado estão indo ao parque
Eufóricos brinquedos eletrônicos
Automaticamente eu imagino
A molecada lá da área como é que tá
Provavelmente correndo pra lá e pra cá
Jogando bola descalços nas ruas de terra
É, brincam do jeito que dá
[…]
Olha só aquele clube, que da hora
Olha aquela quadra, olha aquele campo, olha
Olha quanta gente
Tem sorveteria, cinema, piscina quente
[…]
Aqui não vejo nenhum clube poliesportivo
Pra molecada frequentar nenhum incentivo
O investimento no lazer é muito escasso
O centro comunitário é um fracasso
RAClONAlS MCs. Racionais MCs. São Paulo: Zimbabwue, 1994 (fragmento).
A letra da canção apresenta uma realidade social quanto à distribuição distinta dos
espaços de lazer que:
a) retrata a ausência de opções de lazer para a população de baixa renda, por falta de
espaço adequado.
b) ressalta a irrelevância das opções de lazer para diferentes classes sociais, que o
acessam à sua maneira.
c) expressa o desinteresse das classes sociais menos favorecidas economicamente
pelas atividades de lazer.
d) implica condições desiguais de acesso ao lazer, pela falta de infraestrutura e
investimentos em equipamentos.
e) aponta para o predomínio do lazer contemplativo, nas classes favorecidas
economicamente; e do prático, nas menos favorecidas
RESPOSTA D
